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傳統與當代——中國舞美設計家的一種探索

作者:趙妍來源:中國舞臺美術協會網址:https://mp.weixin.qq.com/s/cFtCxrhvFKpMC_RE0BgVrA

  近40年來,中國舞臺美術的發展過程受到過全球各種舞美流派的影響。越來越多的中國舞美設計家在有意識地從中國傳統文化中探索符合當代審美的視覺主題。在這種自覺的探索過程中,中國傳統文化以再構的方式被運用于當代舞美創作中。舞美設計家如何傳承和轉化中國傳統文化,并以當代美學觀念和技術條件,確立獨特的表達方式,是越來越多中國舞美設計家不斷思考的問題。

     縱觀近十幾年來中國舞美設計師的實踐作品,在他們代表作中往往鮮明地體現了中國傳統審美情趣,可以看出中國美學與哲學所給予他們的滋養。他們將中國傳統文化的意境之美,轉化成了現代舞美的造型語言,以此連接中國與世界、東方與西方、傳統與現代。他們不僅要接納和發展現代化的空間理念與構建體系,也必須正視潮流蕩滌后亦無法丟失的珍貴傳承。他們始終浸入了一種東方的存在。

  筆者正在長期進行研究、梳理、總結的一項工作,即是中國舞美設計家對中國傳統哲學與美學的當代探索。站在浪潮之巔的戲劇家們是歷史的當事人,他們可能敏感地察覺中國舞美發展的大勢,而筆者想要做得便是以未來的眼光,去洞察我們今天的舞臺實踐百花齊放背后更真實的一面,以這個角度,跟蹤、記錄和串聯中國舞美當下與未來發展的變量。這個既陌生又熟悉的轉折時代,需要記錄者。

      1.人與自然的和諧

  中國傳統美學認為,審美活動就是要在物理世界之外建構一個意象世界,這個意象世界就是審美對象,也就是我們平常所說的廣義的“美”。我們的世界不僅是物理的世界,而且是有生命的世界,是人生活在其中的世界,是人與自然界融合的世界,是天人合一的世界。因此,“和諧”成為中國古典美學的一個核心原則。

  隨著藝術理念的發展和當代觀眾訴求的轉變,中國舞臺美術家在觀念上從舞臺功能性設計逐漸延伸到表演與空間設計,他們有意識地將中國傳統哲學的一些理念運用在自己的創作實踐中,對于“風”“骨”“氣”“韻”‘“道”等中國傳統哲學進行了實踐探索。   


                                     


                                                       


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昆曲《牡丹亭》

舞美設計:劉杏林

北方昆曲劇院

攝影:劉杏林



      2.整體觀念

  中國傳統哲學、美學強調“整體意識”,具體思想表現就是“以和為美”,事物的運行都遵循一種和諧統一的規律。按照這種整體觀念,世界是一個有機整體,其中的個體之間彼此聯系、交融互攝、合而不分。


     

   

                                       


                                       


詞劇《邯鄲記》

舞美設計:季喬

燈光設計:邢辛

廣州話劇藝術中心

攝影:季喬


      3.陰陽轉化的生命觀

  古老的中國哲學著作《易經》研究的問題是以天地為范圍,其視野涵括了天地運動變化的規律。書中指出,包括天地、萬物在內的一切事物,都處于運動、變化當中,沒有任何一個事物是靜止不動的。而“陰陽”,是萬事萬物的本質屬性,一動一靜相互轉化、互為根本。剛柔兩種力量的相互作用,推動了天地的運行,從而產生萬物。而充滿整個天地之間的,只有萬物的出生、存在、消亡?!兑捉洝返恼軐W理念,對于當代中國舞美家有著深遠的影響。中國傳統審美標準素有“中和”的觀念,陽剛與陰柔、生成與死亡并不對立沖突,而是彼此轉化、融匯。


                                     


舞劇《春之祭》

舞美設計:高廣健

北京現代舞團

攝影:夏海英



                         二、對中國美學的當代轉化


      1.意境的空靈美

  在中國傳統美學中,“意境”是一個重要的美學概念,它指的是從對于某個具體事物、場景的感受上升到對于整個人生的感受,這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感就是“意境”的內容?!?/span>

  中國傳統美學講究的是虛實相生的意境,以空靈的風格表達充實的內容。如中國繪畫中的“留白”,描繪的形象與空白的畫紙虛實相生,也是為了追求一種“空靈”的意境??侦`與充實是一種辯證關系,可以同時存在、相互轉化。舞美設計師在舞臺空間中的“留白”,并不局限于白色的物質部分,或是構圖上的空白,還應包括對三維的虛空部分的把握。




話劇《明》

舞美設計:劉科棟

中國國家話劇院

供圖:中國國家話劇院


  中國國家話劇院出品的話劇《明》,由劉科棟擔任舞美設計。此劇改編自莎士比亞的《李爾王》。設計師與畫家夏小萬合作,在三面圍合的紗幕空間中,繪制出氣度遼闊的江河山水。潑墨長卷象征著帝王的江山世界。十五把明官帽椅一字排開,上演爾虞我詐、你死我活。當皇位爭奪的血雨腥風塵埃落定,晶瑩剔透的玻璃山水依次垂落,大明的15個帝王穿梭其間。設計師的美學追求,是打造“人在畫中走”的空靈境界。立體山水以當代審美理念進行層層解構,令人聯想江山社稷被權力爭奪、切割得脆弱飄搖。歷史的煙云看上去很美,以“涂脂抹粉”的幻覺粉飾權力背后的殘酷。把人所畫的山水畫,轉化為縹緲的社稷江山與帝王命運的隱喻。



越劇《唐琬》

舞美設計:劉杏林

福建省芳華越劇團

攝影:劉杏林


  福建省芳華越劇團出品的越劇《唐琬》由劉杏林擔任舞美設計,講述了南宋詩人陸游與唐琬的愛情故事,從女主人公唐琬的內心世界出發,以情感發展為主線,展現人類愛情生活深重苦難之一隅。舞美設計在部分場景中將虛實倒置,將原先的實體部分處理成鏤空,將原先空的部分處理成實體景片,使虛空處產生了與劇中人物命運一致的隱喻。例如在第二場表達唐琬被休棄后思念陸游的場景,白底墻面為虛,黑色瓦當為實,想象中的人從墻中走出,不可言傳的深層情感用這種舞臺處理方法充分表達出來。第一場唐琬與陸游在岸邊別離,地面與背景皆是白色,一根長長的黑絲絨線橫貫舞臺,黑色的柳樹孤獨地存在于舞臺左側。一輪黑色殘月,懸于白色凈空。樹干以黑絲線為界,上下割據錯位成左右兩段。兩個人被迫分離的內心糾葛與痛苦割裂,在唯美空靈的布景中寫意而生。在第四場春天的沈園場景中,唐琬和陸游離別多年后在此相會,灰黑色的墨點和褪色的睡蓮,是兩位主人公“心如死灰,春亦如冬”的心境外化。



越劇《唐琬》

舞美設計:劉杏林

福建省芳華越劇團

攝影:劉杏林


  第五場“陸游題詩”的重頭戲,陸游在舞臺后區題詩,《釵頭鳳》這篇千古絕唱的漢字用細線吊在三重吊桿上,形成看似平面、實際是空間化的多層布局。當唐琬的痛苦心情達到高潮時,這些紅字會慢慢降到靠近舞臺臺板的位置,形成了一片植物叢。唐琬在漢字之間載歌載舞地穿行,漢字降下來、升上去,來回飛舞,營造出詩詞被風吹落又揚起的唯美、凄涼感受。最后唐琬由舞而蹲,再至躺臥,在白色浩瀚的情感中抑郁而終,被紅色詩詞漸漸湮沒。[1](P70)

  這最后一幕的場景設計以書法為骨、以空靈詩境為魂,“字”為“實”, “行間”為“虛”,符號化的視覺傳達了一種特殊的節奏化心理空間,一種生命狀態的構思,一種對女主角命運更深層次的悲憫與喟嘆?!耙饩场敝械摹熬场辈坏扔凇熬拔铩?,景是可見的,而境只能由審美主體通過藝術想象才能深入體味。這樣的舞美設計打破了中國戲曲舞美的傳統視覺習慣,受到觀眾的歡迎和喜愛。


2.傳統視覺符號的當代運用

  中國舞美設計師在戲劇舞臺上,常常運用中國傳統文化的視覺代表符號進行文本的二度創作,例如漢字的書法與篆刻,瓷器陶器玉器青銅器,染織刺繡等等。中國傳統美學向來十分注重視覺元素的寓意功能,由于歷史積累和約定俗成,生活與藝術中各方面的立體造型、平面紋樣,形成了強烈的精神暗示。而在舞臺上,特別是傳統戲曲舞臺美術,其重要價值在于具有一套完整的認識世界、解釋和表述世界的語系。


   



京劇《天下歸心》

舞美設計:高廣健

國家大劇院

攝影:高尚



     例如一桌二椅,既可作為不同場合的桌椅,又可作為山、樓、床、門的代用物。除幫助演員表演外,還通過不同的擺法和桌圍椅帔的不同色彩與紋樣,并結合其他砌末,對劇情的地點和人物關系進行表現與暗示。國家大劇院出品的京劇《天下歸心》由高廣健擔任舞美設計,將“一桌二椅”作為舞臺的主題語匯,在致敬傳統的同時又完全跳出其“道具”的功能局限,成為大至權勢江山,小至亭臺樓閣的舞臺布景?!耙蛔蓝巍背叽绫壤系拇竽懬擅钐幚?、不同的體現介質、正負陰陽的視覺面向,以及色調的淡雅、樸素,使其成為當代視覺風格與古典戲劇傳統程式相融合的杰出作品。以小博大激發了觀眾無限的想象力,走出一條獨特的空間探索之路,并在2015年獲得布拉格國際演出設計與空間四年展演出設計金獎。



川劇《四川好人》

舞美設計:嚴文龍

成都川劇院

供圖:嚴文龍


  臉譜是傳統戲曲演員面部化妝的一種程式。在面部勾畫一定的彩色圖案,以顯示劇中人物的性格和特征、身份地位,實現豐富的舞臺色彩、美化舞臺效果。舞臺臉譜是人們頭腦中理念與觀感的和諧統一。成都川劇院出品的川劇《四川好人》由嚴文龍擔任舞美設計。劇情是女孩沈黛,因為其善良受到周圍人的欺負,一人分做善惡兩個人。這部首演于1986年的作品影響了不少戲劇人的舞美觀,也是嚴文龍的第一部作品。他把“臉譜”這種傳統視覺符號進行了大膽的現代解構:舞臺上掛著高低大小數個面具,有的眉毛位置是兩條穿著紅色高跟鞋的女人大腿,有的鼻子位置是一杯紅酒,有的臉上飾有變形的蜘蛛等?,F實本身并不完美統一,設計者這樣打破傳統邏輯、消解確定意義,將“假面”的虛偽和僵化一把扯下,調動更深的聯想。

  他在材質肌理上也摒棄了中國傳統戲曲中對精致美好的視覺追求,制作過程中使用鹽酸潑在“好”的臉譜上,將顏色完全腐蝕“壞”,以扭曲而腐爛的形象示人。這樣的變形丑陋,與劇中展示的社會荒誕嘴臉、人性丑惡發生了緊密關聯?!捌茐摹北取熬馈备x予布景以真實、有生命力的隱喻,讓觀眾得見一個曾被千方百計修飾掩藏的破碎衰敗世界。



話劇《理查三世》

舞美設計:劉科棟

英國倫敦環球劇院

供圖:中國國家話劇院



                                     


                           


話劇《理查三世》效果圖

舞美設計:劉科棟

英國倫敦環球劇院

供圖:劉科棟


     例如中國書法,是在中國文化里產生、發展起來的一種很獨特的視覺藝術,漢字是中國文化的基本要素之一。英國倫敦環球劇院委約版話劇《理查三世》由劉科棟擔任舞美設計。環球劇院與中國傳統戲樓的出將入相空間格局極為相似。設計師用黑底山水豎幅的布幔和白底宣紙景片,共同構建舞臺主題形象。宣紙后面的裝置,會配合演出流下墨跡和血跡,使浸透鮮血的宣紙最終斷掉,來表達理查三世內心的恐懼、邪惡及血腥。而設計師并沒有選取常規的書法作品,而是選擇在宣紙上書寫著著名藝術家徐冰的“英文天書”。選擇此形象,是為了營造一種“熟悉的陌生感”。觀眾看到好像很熟悉、卻完全不認識的文字,取自劇本的關鍵詞:殺戮、陰謀、噩夢等。用英文字母變成偏旁重新組合、設計而成,這種解構既有實驗性質,又是中西方視覺文化的碰撞和交流,也正是此劇受邀演出的根本原因,令西方觀眾在熟悉的西方文本模式中感受陌生的中華文明;而中國觀眾在熟悉的視覺語匯中感受到陌生的文化意義。



                             

舞劇《杜甫》

舞美設計:高廣健

重慶歌舞團

攝影:王徐峰

  

  例如織物與服飾。重慶歌舞團出品的舞劇《杜甫》由高廣健擔任舞美設計。舞美設計家找到兩個獨特的傳統視覺語匯:經緯和官服。取自織物元素、交錯縱橫的經緯線條,出現在所有場景:朝堂與田園、后宮與戰亂廢墟等?;蚓阑虼植?,或寫實或抽象,其作用是統一紛雜場景的視覺靈魂。官服是連接前朝后宮權力的意象。唐代紅色四品制式官服;象征“妃”的兩只巨大的“拱手狀”官服袖口;象征“權”的大小官服,由演員鉆進鉆出,凌空升起,灰飛煙滅。設計師特意選擇官服作為語匯,以一個官僚化的意象,象征被抽掉真實靈魂和個性差別的一個個人物軀殼。


                


                       


                       

舞劇《花木蘭》

舞美設計:譚澤恩

攝影:王徐峰


  例如以“鏡”為媒介的古典器具。寧波市演藝集團與中央歌劇院、武漢市黃陂區人民政府共同出品的舞劇《花木蘭》由譚澤恩擔任舞美設計。舞美設計家先以一個“圓”的概念展開了設計思路、統一諸場景—巨大銅鏡、圈套圈的三層轉臺、大小道具與多媒體等。用“解構”的造型處理手法,把“銅鏡”的輪廓、結構、紋飾、裂紋、鏡中之物等內容拆分處理,用它們來拼貼、重組空間節奏,強化“圓”的內在力量。只有在象征王權的宦官出場時,視覺構圖出現了“方”。設計師以“無規矩,不成方圓”的中國傳統規則,進行更有深意的視覺敘事,說明了人物的政治關系。


戲劇中時代與民族特有的傳統舞臺慣例,它們在舞臺上的象征意義和作用往往偏向圖解、確定、單一。中國舞美家在作品中常會有意識地將這些具有強烈民族文化特征的傳統視覺符號加以重讀,挖掘其確定意義背后的“不確定”,單一形式背后的“多樣化”。


3.傳統元素的當代重構

  若只追求原汁原味的“國粹”,僅僅把中國傳統文化精華原樣照搬,則是一種僵化的設計觀念。當代中國舞美設計所做的探索,是利用而不自縛于古典審美的既定意義,是嘗試給傳統事物賦予新的時代意義,是以現代人的審美為立足點,對傳統視角進行重構。


                                                             

                                                                     



歌劇《魔笛》

舞美設計:高廣健

攝影:王小京

       2009年國家大劇院與挪威歌劇院、香港歌劇院聯合制作的歌劇《魔笛》由高廣健擔任舞美設計。設計師將故事背景設置為中國,舞臺上同時出現了極其對立的元素:有古代的象形文字,也有現代的極少主義幾何燈條森林;有中國的兵馬俑,也有寫著英文標識語的兩個門框;有神秘的三星堆人像,也有世俗的十二生肖大頭娃娃;還有霓虹燈、櫥窗等紛繁元素。它們對照、混搭,融合了東方與西方,消解了朝代與地域等概念。

                                                               

                                                                       

                                                                     

                                                         


話劇《如夢之夢》

舞美設計:張哲龍

供圖:央華時代文化


  賴聲川話劇《如夢之夢》是一個故事套故事、人物套人物的套疊式結構:在一個故事里,有人做了一個夢;在那個夢里,有人說了一個故事。導演賴聲川在劇中以兩個或多個獨立的故事并行發展,在過程中會在某一點產生交匯、在時空上碰撞出眾多故事之間的深層線索,在“亂”中求“合”,透過散亂無章的“點”挖掘其背后所蘊含的“面”。他把觀眾當作神圣的塔,讓故事、演員環繞著觀眾,將劇場還原成一個更屬于心靈的場所,折射出當代人的迷茫無助。


  賴聲川與舞美設計張哲龍打造了環繞式四面舞臺結構(有的演出是圓形舞臺結構),觀眾從一開始視覺的無法聚焦,到后來舞臺上慢慢出現某個焦點,觀眾也隨之進入劇情。劇情時空是交錯的:臺灣、巴黎、上海、北京、諾曼底;二三十年代到50年代;主要角色會有兩位或三位演員從舞臺各個角度來扮演,有時是敘述者,有時是表演者,快速表述同一個角色在不同時空的狀態、情緒。劇情和時空的來回移動破除了傳統戲劇的線性結構,觀眾隨時要從一個情境中抽離來到另一個情境之中。觀眾隨著每一位角色,在自己的“輪回”中兜兜繞繞,一層一層織就多重夢境。穿過別人的夢,自己的夢是清醒還是繼續沉淪?


  傳統考究的舞美視覺雜糅了各個時代和各種風格,被打散并置在舞臺的各個角落。舞臺A面是江紅的小公寓、天仙閣的會客廳、城堡的湖邊等;B面是五號病人的家、顧香蘭的天仙閣房間、巴黎的畫室、巴黎的公寓等;C面是醫院、上海的咖啡廳、諾曼底的小餐館、城堡大門等;D面是城堡的餐廳、吉卜賽女郎的房子、上海的茶館、伯爵第二位妻子的住宅等。四個角落也皆有表演區域。場景不停流動,不同時空并置于舞臺上。這種不和諧、不統一的風格,以蒙太奇形式切換碰撞,激發出觀眾的想象力在視覺的變換和重疊中探尋生命和死亡的真正意義。


結語:

  中國舞美設計家正在不斷地對中國傳統審美進行當代化探索,其精髓為“古今兼容,西為中用”。借助“他者”的眼睛,來碰撞、審視和尋找回歸中國傳統文化的渠道。

  深厚的精神內涵、豐富的歷史素材和高度的藝術成就,為中國舞美家創作中的理智和情感提供了最豐厚的美學養料。發掘古老文明的魅力、重構新的文化元素,實現多元文化之間的自由跨越。這不是舞臺上單純視覺元素復古風潮,更契合了當下國人的審美訴求、傳統民族文化的傳承訴求以及時代潮流的精神訴求。


參考文獻


[1]劉杏林主講,解眉記錄整理.新編戲曲舞臺設計的思考和實踐[J].中央戲劇學院學報《戲劇》,2014年第1期總第153期.




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